UNGARETTI FUORI EPOCHÈ

Con i padri fondatori della vulgata ermetica l’uso del trinciapollo richiede qualche cautela supplementare. In nessun caso, forse, come in quello di Ungaretti. Non tanto per l’altezza dell’opera ungarettiana, da un certo punto in là più candidamente pretenziosa che alta e prima di quel punto solo e soltanto candida, quanto per il carattere fondante che i versi di Ungaretti si sono visti assegnare. Poco importa se a essere fondata fu soprattutto una maniera, anzi un’articolazione di maniere: il dato rimarchevole è che, per un singolare intreccio di contingenze, la mise à jour della sodalitas poetica italiana si modellò, almeno per paio di decenni, sulla dorsale ungarettiana. Sodalità nel senso più lato, inclusiva dell’iperspecialista così come del semplice orecchiante, perché fin dal primo esordio sul proscenio letterario nazionale la lirica di Ungaretti fu interpretata come un’immane liberatoria, e la sua musa, limpida alla sorgente e spesso torbida negli esiti finali, ebbe il curioso privilegio di ritrovarsi in una notte patrona dell’escursionismo letterario di mezza Italia. Rileggendo il primo Ungaretti, dunque, occorre tornare idealmente allo stato della scena culturale italiana negli anni in cui la rivoluzione semiconscia del Porto sepolto e poi dell’Allegria riusciva a impressionare persino i palati più esigenti. Rileggendo l’“altro” Ungaretti, invece, non bisogna mai perdere di vista la precipitosa, se non improvvida, investitura a vate nazionale scaturita da quella prima stagione.
Questa premessa serve a dare preventiva ragione dell’epochè cui volentieri affidiamo il grosso della produzione ungarettiana, sottoscrivendo il promoveatur ai fasti della memoria storico-letteraria ut amoveatur dall’orizzonte della maniera poetico-operativa.
Ungaretti non è poeta di un intero volume, ma nemmeno di un solo carme com’è ad esempio Saba (il carme è l’«Ulisse» di Mediterranee). Dalla nostra epochè sporge quindi un minuscolo residuo di liriche cui la coscienza poetica e/o poetante può riferirsi oggi come ieri con positivo profitto. Ne fanno parte un paio di componimenti della raccolta poeticamente più temprata, Il Dolore.
Il primo è la celeberrima «Tutto ho perduto», del 1937, che apre il libro e la sezione d’avvio. Ungaretti vi mette in campo la sua caratteristica autenticità, punteggiandola con slanci retorici sapientemente sedati:

TUTTO HO PERDUTO

Tutto ho perduto dell’infanzia
E non potrò mai più
Smemorarmi in un grido.

L’infanzia ho sotterrato
Nel fondo delle notti
E ora, spada invisibile,
Mi separa da tutto.

Di me rammento che esultavo amandoti,
Ed eccomi perduto
In infinito delle notti.

Disperazione che incessante aumenta
La vita non mi è più,
Arrestata in fondo alla gola,
Che una roccia di gridi.

Anche a prescindere dall’intavolatura prosodica, duttile e rigorosa al tempo stesso in quel suo inanellare imparisillabi di varia lega e vario ritmo, tutto qui è in buon equilibrio tra lo spontaneo e lo studiato, tra il deserto dell’intimità più riservata – e autentica, non letterariamente mediata – e il grande mare della tradizione. A un attacco incisivo, con cadenza retorica di chiaro taglio ermetico (il Quasimodo di Òboe sommerso, un’oboe che non a caso «smemora», era da tempo in circolazione) risponde, quasi un correttivo, il tipico cantus planus ungarettiano (la «spada», tra l’altro, diventa «invisibile» solo nel 1947, dopo essere stata più semplicemente «nera»). Poi ancora intimità, che accenna a lievitare in retorica, ma in modo sommesso, sempre sotto intelligente sorveglianza; al punto che il poeta può permettersi di sfocare «Nell’infinito delle notti» (così nelle prime versioni a stampa) nel più ricercato «In infinito delle notti», senza per questo perdere di “presa lirica”. Non serve spingersi troppo a fondo nell’analisi per cogliere in questi versi il frutto maturo del migliore Ungaretti, una di quelle rare prove in cui la confessata sfiducia nella parola si fa trascendere dalla forza della parola, oltre che da quella della vita (la poesia, com’è noto, è scritta in memoria del fratello morto).
Il secondo componimento è una poesia decisamente meno frequentata, ignorata dai più e trattata dalla critica con un certo sussiego. Risale al 1943 e ha l’indicativo privilegio di formare una sezione a sé:

INCONTRO A UN PINO

E quando all’ebbra spuma le onde punse
Clamore di crepuscolo abbagliandole,
In Patria mi rinvenni
Dalla foce del fiume mossi i passi
(D’ombre mutava il tempo,
D’arco in arco poggiate
Le vibratili ciglia malinconico)
Verso un pino aereo attorto per i fuochi
D’ultimi raggi supplici
Che, ospite ambito di pietrami memori,
Invitto macerandosi protrasse.

È il saggio più compiuto dell’Ungaretti doctus. La tradizione letteraria, che troppe volte nelle poesie della maturità ungarettiana assume i tratti di una «prigionia» (l’espressione è di Luzi), risulta infine metabolizzata e capace di alimentare un classicismo scultoreo, solenne, anche se sintatticamente impegnativo e all’apparenza parnassianamente algido. Versi di registro alto, per celebrare l’improvviso ritorno in «Patria» o, meglio, l’assoluto riapparire della «Patria», evocata come una dimensione da sempre latente nell’identità profonda del poeta. «Incontro a un pino» è una “patridofania”, quasi il verbale di un’illuminazione in cui una semplice sequenza di elementi indistintamente naturali e architettonici – a partire dalla stessa parola – si trasfigura in una costellazione rivelativa dell’archè poetica, origine e destinazione, quest’ultima anche nel senso di missione, del poeta. La poesia vibra di una misteriosa sacralità, qualcosa di più complesso della generica «religiosità» che Ungaretti amava riconoscere tra le proprie costanti liriche. La grandiosa visione del «lungotevere al tramonto» (questo il titolo originario) ha i connotati di una rivelazione iniziatica, e in questo senso la presenza di strutture ampiamente sfruttate, se non istituite, dal Campana orfico è tutt’altro che sorprendente; così il montaggio “cinematografico” delle immagini, ma anche certi costrutti caratteristici del microcosmo espressivo campaniano: «D’ombre mutava il tempo, / D’arco in arco poggiate / Le vibratili ciglia malinconico». La saturazione atmosferica rende del tutto accessoria e in fondo sterile l’indagine sul significato dei simboli che si intrecciano e sfilano negli undici versi. Che cosa rappresenta il pino in fiamme? Di cosa è simbolo il fiume percorso dalla foce? «Incontro a un pino» è una di quelle rare poesie che a una lettura attenta e reiterata acquistano da sé un’evidenza – anche un’evidenza estetica – cui il démontage esegetico o strutturale ha ben poco da aggiungere, e anzi, semmai, qualcosa da togliere. Forse per questo la critica non l’ha né amata né consacrata secondo il merito, preferendo concentrarsi sull’opera dell’Ungaretti frammentista o di quello più scopertamente e ingenuamente letterato: i due tempi sui quali sospendiamo benevolmente il giudizio, pur nel robusto sospetto che la consistenza di quella produzione sia stata amplificata da fattori congiunturali e, in definitiva, extrapoetici.