«SORGERE LIRICAMENTE»: L'INCESSANTE GOTTFRIED BENN (2)

Che il lavoro creativo abbia visto uno scambio intenso e continuo tra poeta e musicista è documentato da quanto resta del fitto carteggio occorso tra i due, dove troviamo traccia di indicazioni puntuali (ne fornirò più avanti un esempio a proposito dello «Knabenchor») e reciproche. Benn, del resto, presentò sempre con puntiglio Das Unaufhörliche come un'opera congiunta, «un lavoro comune», «l'oratorio scritto con Paul Hindemith», «scritto pezzo per pezzo, riga per riga insieme».
Proprio a causa di questo stretto intreccio tra musica e versi, la principale critica rivolta alla partitura di Hindemith, quella cioè di essere uno Stückwerk, un'opera priva di unità stilistica, si può indirizzare anche al testo di Benn. Critica superficiale, ingenerosa, e in ogni caso non decisiva, ma a tutta prima legittima e fondata.
Leggendo la scelta nella scelta di Trunkene Flut, che ripresenta in sintesi molte caratteristiche formali dell'opera di provenienza, si registrano immediatamente curiose anomalie, sia rispetto ai parametri benniani sia rispetto ai presumibili equilibri interni del testo. La prima singolarità che balza all'occhio è la natura composita del metro. La tradizionale ottava del primo Benn è scomparsa, soppiantata da un'inconsueta commistione di quartine, distici, strofe isometriche e clusters di versi irregolari. Si potrebbe osservare che nella poesia tedesca l'ecletticità dell'impianto prosodico vanta ascendenti illustri. Ma qui c'è forse qualcosa di più. In questo libero avvicendarsi di soluzioni ritmiche potrebbe celarsi l'intento di risolvere nel dato metrico parte delle difficoltà di ordine espositivo dovute dalla relativa inafferrabilità del tema; nella giustapposizione di ritmi diversi, insomma, Benn potrebbe avere individuato la strategia formale per evocare in un quadro poematico il vario e plurivoco fluire dell'Incessante.
Al carattere composito del panorama prosodico si accompagnano curiose incongruenze di registro. Senza dubbio il problema è determinato in una certa misura dalla lunghezza dell'opera, una distanza su cui un poeta squisitamente lirico come Benn non poteva trovarsi del tutto a proprio agio. Nemmeno la versione compendiata di Trunkene Flut riesce a fugare l'impressione che in qualche punto siano state introdotte artificiose diluizioni, variazioni, reiterazioni. Ma anche in questo caso si potrebbe sospettare l'esistenza di un movente programmatico: dilungamenti e ripetizioni, salti di traccia come il frequente cambio del soggetto logico o grammaticale dominante o l'oscillazione tra le diverse «maniere» della scrittura benniana potrebbero rispondere al tentativo di restituire nello sviluppo stilistico gli infiniti riflessi e le imprevedibili coloriture dell'Incessante.
Che tale ipotesi sulla metodologia benniana sia più di una suggestiva illazione sembra suggerito anche dal passo di una lettera con cui Benn chiarisce a Hindemith il senso del particolare procedimento contrappositivo che apre la Seconda parte, il canto alternato di «asiatici» ed «europei»: «Sul tema l'Incessante, grande legge: non dobbiamo schierarci in favore dell'Asia o contro l'Europa, né contro la civilizzazione o in favore del collettivismo; il motivo dell'I.[ncessante] deve rimanere sospeso al di sopra di qualsiasi determinazione storica: puramente mitico, impassibile, contemplativo. Per questo non ho inserito nel canto a due voci del doppio coro una terza voce, a rappresentare una terza prospettiva, ma [l'ho lasciata] come sulle acque. Vogliamo qui in certo qual modo dimostrare [...] come opera l'I.[ncessante]» (lettera di Benn a Hindemith, 2 maggio 1931).

*
Proviamo a seguire alcuni momenti della concatenazione di Das Unaufhörliche come appare in Trunkene Flut.
Ecco l'apertura dell'«Einleitungschor»:

Das Unaufhörliche:
Großes Gesetz.

Das Unaufhörliche:
mit Tag und Nacht
ernährt und spielt es sich
von Meer zu Meer,
mondlose Welten überfrüht,
hinan, hinab.

Es beugt die Häupter all,
es beugt die Jahre.

[L'Incessante: / Grande legge. // L'Incessante / con giorno e notte / si alimenta e dispiega / da mare a mare, / illuni mondi anteceduti, / in alto, in basso. // Esso piega tutte le teste, / piega gli anni.]

L'alzo e il calibro sono cospicui. Il rischio anche, perché si cammina sul filo del didascalico. Se ce ne fosse il dubbio, basterà leggere questa breve citazione dal saggio Fazit der Perspektiven, apparso nell'anno di incubazione dell'oratorio, il 1930: «La razza bianca è alla fine. Magia tecnica, profitto pronunciato in mille modi, testo standardizzato, partitura di cifre, è stato questo il suo ultimo sogno […]. Farewell, opportunismo dalla borsa alla psichiatria! Terra senza frumento, pozzi esauriti, pontili deserti. Chi ha pianto per le stirpi che crollavano - andirivieni d'Iliadi! L'Incessante visita il Polo, sparge terra sulla tomba di Scott, presto i Fuegini vi coltiveranno rose. L'Incessante, da mare a mare, illuni mondi anteceduti, in alto, in basso». Come si vede, l'ultima frase non è che la matrice degli identici versi dell'«Einleitungschor», quelli in cui Benn indicò espressamente «il cuore lirico dell'opera»; ma ciò che nella prosa funge da sentenziosa e un po' caustica conclusione di una tirata sull'epilogo dell'uomo bianco, nell'oratorio diventa il misterioso leitmotiv su cui innestare la progressione lirica. Bandita ogni ironia, sedato ogni cinismo, accantonato ogni impulso polemico (il destino dell'uomo bianco e della sua civiltà sarà trattato altrove, in «Terzett und Tenorsolo», e, anche in quel caso, sublimato liricamente). Per dare avvio all'oratorio e portarlo subito in quota Benn sceglie la via dell'indeterminatezza e dell'evocazione criptica. Che cosa sono, per esempio, i «mondi illuni» e che valore dare ad «anteceduti», quell'«überfrüht» su cui non solo il traduttore ma anche il lettore madrelingua rischia di arrovellarsi all'infinito? Il testo non offre grandi appigli. Se si desidera qualche lume bisogna ricorrere a indicazioni extratestuali, come le premesse approntate da Benn per introdurre l'esecuzione: l'Incessante, informa tra l'altro il poeta, è «ciò che è da sempre, prima delle lune, prima dei mari»; dunque ciò che precede le lune, che precede, anzi, i mondi dei primordi, ancora illuni. Spiegazione necessaria? Indubbiamente no, se nelle sue parole di commento Benn procede per allusioni spesso non meno enigmatiche dei versi stessi, lasciando che a comporre il quadro sia la pura suggestione poetica. «"Das Unaufhörliche"», scriveva del resto a Paul Hindemith nella già citata lettera del luglio 1930, «non è un dramma, ma piuttosto una poesia» e più che illustrare e definire deve «far sorgere liricamente». Analogo discorso si può applicare ai referenti letterari e culturali dell'«Einleitungschor», ragguardevoli e a volte scoperti, ma mai imprescindibili. Per tornare ai nostri «mondi illuni», si possono menzionare le teorie di Hanns Hörbiger, ben note al poeta, sulla base delle quali l'immagine dei mondi senza lune rimanda alla desolazione di pianeti distrutti dalle lune su di essi precipitate (nel saggio benniano Der Aufbau der Persönlichkeit, del 1930, si menziona, per esempio, «la caduta della luna terziaria sulla Terra»; in questa chiave il nostro «überfrüht» varrà «prematuramente»). Nel dispiegarsi dell'Incessante, poi, si potrà forse indovinare in filigrana l'eone che gioca con se stesso del nietzscheano Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen (il verbo, «spielen», è identico), ma senza acquisti decisivi sul piano della resa poetica. Pur senza compiaciute professioni di oscurità, insomma, Benn esige che l'indeterminato rimanga indeterminato. La «cità di sopportare e supportare questa indeterminatezza è una delle facoltà più indispensabili per il lettore che intenda accostarsi alla sua poesia (ma poi a tutta la migliore poesia contemporanea).
Il rovescio della medaglia didascalica è la lievitazione retorica, che può assumere la forma del turgore metaforico ma anche quella dell'aforistica di facile effetto, tentazioni fatali per molti poeti in vena di scampagnate metafisiche (come il Rilke duinese, talvolta - complice l'uso dell'aggettivo «unaufhörlich» nella seconda elegia - pretesa fonte dell'oratorio). Il pericolo è poco realistico per il poeta Benn, ma in un programma articolato e ambizioso come quello di Das Unaufhörliche non lo si può del tutto escludere. A ogni modo, nel coro d'apertura il freno della retorica è retto con mano salda e sapiente. Per indicare il campo d'azione dell'Incessante, argomento a temperatura di infiammabilità retorica terribilmente bassa, sono sufficienti tre battute e un'asciutta metafora nominale:

Sein Lager
von Ost nach West
mit Wachen auf allen Höhn,

[Il suo accampamento / da est a ovest / con guardie su tutte le alture,]

L'Incessante è onnipresente e inesorabile. C'est tout. Anche la relazione dell'Incessante con il «tu» lirico - il divino cantore, gli dèi, i regni mondani, il dominio della mente umana? - è affidata a tre soli versi, di inconfondibile fattura benniana, ricchi di risonanze ma esenti da inautentiche fermentazioni:

O Haupt,
von Gold und Doppelflügeln umarmt,
es beugt auch dich.

[O testa, / cinta d'oro e duplice ala, / piega anche te.]
E anche in questo caso le corrispondenze letterarie, per esempio quella con il celebre corale protestante di Paul Gerhardt «O Haupt voll Blut und Wunden», sono più suggestive che decisive.
Sappiamo che nella loro trama essenziale i versi dell'«Eineitungschor» preesitevano ai contatti con Hindemith e furono, anzi, l'inoltro germinale che permise al compositore di accertare definitivamente la propria sintonia con l'universo poetico benniano. Il resto dell'oratorio non è che lo sviluppo condiviso di questa fondamentale intuizione lirica, che alla diade artistica fornì non soltanto un contenuto e una linea tematica, ma anche, per usare le parole di Benn, un «metodo creativo».

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La seconda sezione di Das Unaufhörliche travasata in Trunkene Flut è il «Sopransolo», modulazione del tema centrale giocata su toni ugualmente meditati, ma meno solenni di quelli del coro d'ingresso:

Wenn es in Blüte steht,
wenn Salz das Meer
und Wein der Hügel gibt,
ist nicht die Stunde.

Das Markttor, in dessen Schatten
der Seiler webt, am Stein
der Ruf der Wechsler schallt,
hat nicht die Farbe dessen.

[Quando esso è in fiore, / quando il mare dà sale / e la collina vino, / non è l'ora. // Le porte del mercato, alla cui ombra / tesse il cordaio e sulla pietra / echeggia il grido dei cambiavalute, / non hanno il suo colore.]

L'ora è quella in cui maturano svolta e declino, l'ora culminante che segna l'inizio del tramonto, portando «la notte, / la fine». Il colore è quello dell'Incessante, la tinta che i versi di una precedente sezione non inclusa in Trunkene Flut definivano «scura» e «amara». Benn si affida qui a un linguaggio di sperimentata congenialità, in cui ogni sfondo, ogni «oggetto di scena», ogni figura e ogni gesto tratteggiati assumono, quasi loro malgrado, un'immediata funzione simbolica, incastonandosi in un disegno metafisico che tuttavia non li priva di concretezza e plasticità. Non desta perciò meraviglia che il «Sopransolo» fosse tra le pagine dell'oratorio predilette dal poeta; fu, anzi, una delle due sezioni in cui Benn forzò senz'altro la mano a Hindemith: «All'inizio», ricorderà anni dopo il loro autore, «Hindemith non voleva accoglierli in quella forma, ma poi, su mia insistenza, accettò» (lettera di Benn a Ernst Nef, non datata ma di molto posteriore all'oratorio). Nel «Sopransolo» Benn avvertiva qualcosa di intimamente proprio, non solo perché vi rilevava l'espressione di matrici stilistiche già elaborate, frequentate e assimilate, ma anche perché vi intuiva indizi suscettibili di evoluzione, come conferma l'ultima strofa:

Säulen, die ruhn, Delphine,
verlassne Scharen,
die Hyakinthos trugen, den Knaben,
früh verwandelt
zu Asche und Blumengeruch -:

[Colonne che riposano, delfini, / relitte schiere / che Giacinto portarono, il fanciullo / presto mutato / in cenere e aroma di fiori -:]

Dodici anni più tardi queste immagini, tra cesellatura simbolista, «regressione thalassale» e naufragio nella classicità, riaffioreranno nella prima quartina di una delle più brevi e intense liriche di Statische Gedichte, «Welle der Nacht»:

Welle der Nacht - Meerwidder und Delphine
mit Hyakinthos' leichtbewegter Last,
die Lorbeerrosen und die Travertine
wehn um den leeren istrischen Palast,

[Onda della notte - arieti di mare e delfini / con il carico lieve di Giacinto, / aleggiano gli oleandri e i travertini / intorno al vuoto palazzo istriano,]

Versi destinati a fare scuola, non soltanto in Germania.
Il «Sopransolo» ha quindi molto da rivelare sia sull'identità stilistica di Benn sia sul processo di maturazione, o se si preferisce di gemmazione, cui una cellula iconica può sottostare.

*
Nel passaggio dalla sezione per soprano solo al successivo «Terzett und Tenorsolo» emergono diversi elementi di discontinuità. Il più vistoso è lo scarto da una neutra oggettività fenomenologica alla soggettività collettiva - ma poi trascendentale - della prima persona plurale, soluzione, quest'ultima, piuttosto infrequente in Benn. L'atmosfera è pervasa da toni tragici, emotivamente partecipati, oltre che espliciti e diretti:

Vor uns das All,
unnahbar und verhängt,
und wir, das Ich,
verzweifelt, todbedrängt.

[Davanti a noi il Tutto, / inaccostabile e velato, / e noi, l'Io, / disperati, incalzati da morte.]

Oppure:

manchmal blicken wir auf Schilf und Rohr:
alte Ströme,
Schöpfungsmythen
schweben uns
mit Korb und Netzen
ganz unsäglich
schmerlich vor.

[talora guardiamo canna e palude: / antichi fiumi, / miti di creazione / ci balenano dinanzi / con cesto e reti, / del tutto impronunciabile / dolore.]

A rafforzare il tratto contribuisce qualche intervento di mestiere, come la collocazione in apertura di strofa, cioè in posizione forte, di metafore ad alto impatto, attinte, specie la prima, dal repertorio classico del primo Benn:

Wir Vertriebenen,
wir Schädelblüten:

[Noi esiliati, / noi fiori del cranio:]

e

Wir Vertriebenen,
wir Scheitelstunde

[Noi esiliati, / noi ora culminante]

o a combinazioni formulari di provato effetto, come quel «Meer- und Wandersagen» («saghe di mari e di viaggi») che dà il titolo a una poesia in ottave pubblicata nel 1925 e inserita anch'essa in Trunkene Flut:

hören wir
von Meer- und Wandersagen,
einer Insel, wie aus Schöpfungstagen
und die ohne das Bewußtsein ist.

[udiamo / di saghe di mari e di viaggi, / di un'isola come ai giorni della creazione / e priva di coscienza.]

e anche l'accenno ai «giorni della creazione» è importazione dalla poesia del 1925.
Il Benn d'annata si riaffaccia nel tema della «specie tarda», combinato con quello della razza bianca (l'«Io bianco») e della sua imminente scomparsa.
Quello del terzetto, insomma, è un atto di straniamento scritto con lo sguardo rivolto indietro. Si tratta soltanto di un'astuta, per quanto non inefficace, diluizione del brodo da parte di un Benn a corto di fiato o c'è dell'altro? L'impressione di un ripiegamento e di una ulteriore perdita di coerenza si rafforza alla lettura del «Lied», il «Tenorsolo» che chiude la sezione:

Lebe whol den frühen Tagen,
die mit Sommer, stillem Land
angefüllt und glücklich lagen
in des Kindes Träumerhand.

[Addio ai giorni antichi, / che di estate, di quieta campagna / colmi e felici stavano / nella mano sognante del bimbo.]

E più avanti:

Lebe wohl, was je an Ahnen
mich aus solchem Sein gezeugt,
das sich noch den Sonnenbahnen,
das sich noch der Nacht gebeugt.

[Addio, a quanto d'avi / mi concepì da un essere siffatto, / che ancora ai percorsi del sole, / ancora alla notte si chinava.]

La forma metrica si fa chiusa e regolare, un Volkslied in quartine di tetrapodie trocaiche a rima alterna. Le tinte robuste del terzetto scolorano e fa il suo ingresso un io non più collettivo o trascendentale, ma sommessamente individuale e solitario. Ora a volgere lo sguardo indietro non è soltanto la patina stilistica, ma anche l'enunciato testuale, un elegiaco e un po' involuto addio giocato sulla corda della memoria (nei sedici versi del «Lied» l'unico verbo che non sia al passato è absinken, «affondare»).
Qual'è la chiave di questo improvviso abbassamento di tono? E quale quella della sua giustapposizione al terzetto, che si chiude, è vero, con la parola «addio», ma che, a parte questa ingenua giuntura, con il «Lied» sembra non avere nulla in comune? E perché Benn ha accolto una pagina fragile come il «Tenorsolo» nella compagine antologica di Trunkene Flut?
La risposta a questi interrogativi è contenuta nella versione integrale dell'oratorio, dove tra «Sopransolo» e «Terzett und Tenorsolo» si sviluppano l'intera Seconda parte e l'ampia sezione iniziale della Terza. Nella riduzione di Trunkene Flut la totale assenza di campionature dal corpo centrale dell'oratorio getta luce sul criterio seguito da Benn nella selezione: l'estrazione del precipitato lirico. La Seconda parte, infatti, è a prevalente carattere argomentativo e si risolve in una galleria di attività umane invano candidate a contrastare l'Incessante. Ecco, a titolo di esempio, l'attacco dell'intervento che perora le ragioni della scienza:

Aber die Wissenschaft,
das große Wesen!
Der Mann, der Denker,
das Hirn der Höhe:
es zählt die Sterne,
es teilt die Tiere,
es nennt die Blumen
nach Farb und Frucht.

[Ma la scienza, / gran cosa! / L'uomo, il pensatore, / il cervello delle altezze, / che conta le stelle, / che classifica gli animali, / che codifica i fiori / in base a colore e frutto.]

Ed ecco come esordisce l'esaltazione della tecnica:

Aber die Fortschritte
Der modernen Technik!
Raketenautos
an den Mond,
Proietilaviatik
an die Sterne,
Zeit und Raum in Fetzen,
Norden, Süden simultan,
Abendland durch alle
Stratosphären:
hoch die mythenlose weiße Rasse.

[Ma i progressi / della tecnica moderna! / Autorazzi / sulla luna, / aeromissili / verso le stelle, / tempo e spazio sbriciolati, / contemporaneamente nord e sud, / l'Occidente in ogni / stratosfera: / la razza bianca, senza miti, al vertice.]

Anche l'apologia dell'arte, che almeno in avvio promette maggiore plausibilità poetica, non raggiunge, disgiunta dal contesto, la consistenza necessaria per figurare in una scelta lirica senza apparire una scheggia senza rilievo:

Aber die Kunst,
das große Wesen!
Auf alten Inseln,
trümmerstillen,
zwischen Feigen,
am Huf von Rindern
tausendjährig
Vase und Krug.

[Ma l'arte, / gran cosa! / Su antiche isole, / nel silenzio delle rovine, / tra le piante di fico, / tra gli zoccoli dei manzi, / anfore e vasi / millenari.]

Analogo discorso vale per la lunga sezione cha all'inizio della Terza parte contrappone la comprensione dell'Incessante negli antichi popoli «asiatici» a nei giovani popoli «europei». Ecco il passaggio più lirico della sezione, in cui a parlare è l'atavica voce dell'Asia ideale:

Menschen sind Asche,
Asche an Flüssen,
Wehn und Wandern
an heiliger Flut;
ein Feuer brennt sie,
ein Name nennt sie,
der tief im Sein
der ewigen Schöpfung ruht.

[Gli uomini sono cenere, / cenere su fiumi, / un soffrire e vagare / sul sacro flutto; / un fuoco li arde, / un nome li indica, / che profondo nell'essere / dell'eterna creazione riposa.]

Tutto appare troppo convenzionale e dichiarato, quasi una sintesi scolastica del pensiero orientale affidata a un concentrato gnomico non troppo impegnativo. Né offre di meglio la voce dell'Europa ideale:

Wenn die Gebirge glühn,
die Pracht der Erze
unsäglich morgenrot
die Frühe stimmt,
der Ackertag,
der Sichelschlag
den alten Sommerweg
zu Ernte nimmt -
wirkender Arm,
ändernder Sinn,
schaffendes Herz.

[Quando i monti rosseggiano / e inenarrabilmente / l'aurora esalta / lo splendore dei minerali, / allora il giorno d'aratura, / il colpo di falce / imbocca il vecchio cammino d'estate / verso la mietitura - / braccio operoso / mente elastica, / spirito produttivo.]

In Trunkene Flut, dunque, Benn fa confluire le sezioni a quoziente lirico più elevato, accantonando l'imponente parte centrale dell'oratorio. Nella versione integrale di Das Unaufhörliche «Terzett und Tenorsolo» non rappresenta che una delle innumerevoli reazioni dell'uomo di fronte all'Incessante; l'unica, però, a carattere interamente lirico: incarna infatti l'abbandono alla malinconia nell'assenza di ogni mediazione razionale. Lo spleen, è questo il filo rosso che lega «Terzett» e «Lied», due volti della stessa figura. Espiantato dal complesso dell'oratorio e innestato a metà della riduzione antologica di Trunkene Flut, tuttavia, «Terzett und Tenorsolo» perde la sua già fragile unità tematica. E perde anche la sua originaria funzione dialettica, perché nel testo completo dell'oratorio era posto a contrasto con un'ulteriore sezione, anch'essa scartata nel compendio di Trunkene Flut, nella quale allo spleen dell'io lirico si opponeva il cinismo dell'io relativista:

Das ist ja alles Tiefsinn,
Feldkult, Mythe -
Ich bin von heute,
ich bin Relativist!

[Tutto ciò non è che uggia, / culto dei campi, mito: / io sono un uomo di oggi, / sono un relativista!]

e ancora:

Wahrheit!
Wenn einer stirbt,
werden Ansichten mit ihm begraben:
sinnlose,
halbwüchsige,
rührende,
überholte -
und ebensolche wachsen anderswo
heran!

[Verità! / Quando uno muore, / le idee finiscono con lui sottoterra: / insensate, / immature, / toccanti, / superate - / e altre identiche ne crescono / altrove!]

per poi concludere:

Mit einem Wort:
die Völker wechseln,
doch
unaufhörlich
bleiben die Geschäfte!
Alles andere ist Tiefsinn,
ich bin Relativist!

[In breve: / cambiano i popoli, / ma / incessantemente / proseguono gli affari!/ Tutto il resto è uggia, / io sono un relativista!]

Senza il reagente della posizione relativista, in combinazione con la quale definisce in chiave soggettiva il dualismo «Asia» contemplativa / «Europa» pratico-attiva, «Terzett und Tenorsolo» si riduce a un precario connettivo. Il nesso tra terzetto e «Lied» diventa irrimediabilmente oscuro e il senso funzionale del calo di tensione poetica nel brano del tenore diventa tutt'al più l'occasione per conferire pieno risalto alla sezione che segue, lo «Knabenchor».

*
So sprach das Fleisch zu allen Zeiten:
nichts gibt es als das Satt- und Glücklichsein!
Uns aber soll ein andres Wort begleiten:
das Ringende geht in die Schöpfung ein.

Das Ringende, von dem die Glücke sinken,
das Schmerzliche, um das die Schatten wehn,
die Lechzenden, die aus zwei Bechern trinken,
und beide Becher sind voll Untergehn.

Das Menschen Gieriges, das Fraß und Paarung
Als letzte Schreie durch die Welten ruft,
verwest an Fetten, Falten und Bejahrung,
und seine Fäulnis stößt es in die Gruft.

Das Leidende wird es erstreiten,
das Einsame, das Stille, das allein
die alten Mächte fühlt, die uns begleiten -:
und dieser Mensch wird unaufhörlich sein.

[Così parlò la carne in ogni tempo: / altro non c'è che gioia e sazietà! / Ma per noi sia diversa la parola: / ciò che lotta entra nella creazione. // Ciò che lotta, e le gioie lo lasciano, / ciò che dolora, e le ombre lo circondano, / gli assetati che da due coppe bevono / e ambedue sono piene di tramonto. // L'umana avidità che cibo e copula / a estremo grido per i mondi invoca, / imputridisce in grassi, rughe ed anni / e getta il suo cascame nella tomba. // Ciò che patisce vince nella lotta, / ciò che è solo, che è tacito, che unico / sente le antiche forze che ci seguono -: / e questo è l'uomo che si fa incessante.]

Così lo «Knabenchor», il coro dei fanciulli, forse la prova più compiuta dell'oratorio. Generalmente parco di autoelogi, Benn ebbe a esprimere in proposito la propria soddisfazione, non senza manifestare qualche speciale sollecitudine: «Dal punto di vista letterario [lo "Knabenchor"] è assolutamente valido e consistente,» scriveva a Hindemith nella primavera del 1931, «ma è in rima. Cosa intendo dire? Le è possibile trovare un modo per non ignorare questo aspetto in fase di composizione? Le crea problemi? Terrei in modo particolare che nel testo, fin qui in versi così brevi, comparissero alcune strofe di questo tipo: sarebbe splendido, grandioso, se Lei potesse servirsene» (lettera di Benn a Hindemith, 22 maggio 1931). Hindemith se ne servì, ossequiando in modo magistrale, e ingegnoso, le richieste del poeta.
Il linguaggio dello «Knabenchor» è a tratti brutale, fino a rasentare i toni obitoriali del Benn espressionista; ma a tratti, come nell'evanescente simbolismo delle «due coppe piene di tramonto», quasi etereo. Nella versione originaria - mirabilmente musicata da Hindemith - i primi due versi e la terza quartina, le parti cioè che accennano alla brama della carne, non erano affidati ai fanciulli, ma a un coro virile; distribuzione chiarificatrice, che tuttavia nella sintesi di Trunkene Flut avrebbe rischiato di frammentare il momento culminante del nuovo assemblaggio lirico; Benn decide perciò di riassorbirla, privilegiando le ragioni della continuità e della compattezza senza particolari ripercussioni in termini di intelligibilità.
Dal punto di vista tematico siamo alla definitiva confutazione del riduzionismo materialista. La risposta al «tragico sentimento del mondo di cui la poesia si alimenta» (così Benn presentando l'oratorio), la via d'uscita dall'incessante ciclo della vita e della morte è la piena consapevolezza della «grande legge» e del suo insondabile mistero, sia da parte del singolo sia da parte dell'intera umanità: la rammemorazione dell'inestinguibile residuo mitico e l'autoaffidamento alla creazione, all'Incessante. L'«uomo che si fa incessante» è il portatore e, nella misura consentita dal mito («sente le antiche forze che ci seguono»), il conoscitore della «grande legge». Questo approdo mistico, marcato dal ricorso a una serie di sostantivazioni neutre («ciò che lotta», «ciò che dolora» ecc.), non manca di assonanze e consonanze filosofiche. Ciò che qui importa osservare, però, è come ancora una volta Benn riesca a trasporre il percorso concettuale e il relativo contenuto nell'atto poetico. La poesia fa ciò che dice; non tanto evocando la lotta nella contrapposizione delle due tipologie di risposta umana all'opera dell'Incessante, quanto affermando il sostrato tradizionale con una sezione priva di forme libere o composite. Se il «Lied» - scritto peraltro dopo lo «Knabenchor» - regolarizza il passo metrico compattandolo in quartine di tetrapodie, nel coro dei fanciulli la misura di riferimento è quella, più dilatata e nobile, della pentapodia giambica, importazione tedesca del nostro endecasillabo ma anche opzione praticata dai lirici corali e dai tragici greci. Benn la organizza nello schema della quartina, caro a tanta parte della migliore tradizione poetica tedesca, qui a rime alterne femminili (piane) e maschili (tronche); se ne servirà anche per chiudere il coro finale. L'invito rivolto dal poeta al compositore a musicare questo tipo di strofa e a non mancare l'appuntamento con le rime non nasce da un capriccio estemporaneo, ma da una ponderata valutazione del ruolo che lo «Knabenchor» è chiamato ad assolvere. L'atto poetico dello «Knabenchor», inoltre, individua le stimmate dell'unaufhörlicher Mensch, l'«uomo incessante», nel poeta, che porta con sé la coscienza delle antiche forze e che nel mondo moderno - ma questo è lasciato sottotraccia - diviene interprete ed emblema eminente della lotta, della sofferenza, della solitudine e del silenzio. La materia lirica dell'oratorio, distillata nella sintesi di Trunkene Flut, viene quindi a convergere con il programma tematico: un memorabile insegnamento su come fare poesia della poesia senza parlare di poesia.

*
Siamo così al coro di chiusura, lo «Schlusschor». La sua presenza è, per così dire, una superflua necessità: la conferma del messaggio esplicito e implicito dello «Knabenchor» operata attraverso la riapertura e la chiusura della forma e la riaffermazione del leitmotiv iniziale, ora affidato ai fanciulli. L'impasto risulta eterogeneo, come già in «Terzett und Tenorsolo», con cui costituisce, in ordine di tempo, l'ultimo sforzo creativo; e come già per quella sezione, anche in questo caso il pezzo è frutto di mediazioni e rimaneggiamenti.

Ja, dieser Mensch wird ohne Ende sein,
wenn auch sein Sommer geht,
der Klang der Harfe,
die hellen Erntelieder
einst vergehn:

[Sì, questo sarà l'uomo senza fine, / anche quando la sua estate dilegua, / e il suono dell'arpa, / i chiari canti della mietitura / sono svaniti:]

Su questo attacco, segnato da una lieve sovraesposizione all'enfasi, si inserisce il cantus firmus dei fanciulli, che, secondo l'indicazione di Benn, accompagna tutta la prima strofa. Seguono due quartine di pentapodie, cui è consegnata l'ultima parola dell'oratorio. Nella versione musicata la distribuzione delle parti è complessa, con la prima quartina affidata a soprano e tenore e l'ultimo verso ai due solisti, al coro e al coro dei fanciulli; ma come con la sezione precedente, in Trunkene Flut Benn opta per una salubre semplificazione, senza però riuscire a dissipare l'impressione di un collage mal governato. Non mi soffermo qui sulle quartine di prova inviate in seconda battuta a uno Hindemith non troppo entusiasta del primo abbozzo, dalle quali si evince un significativo esaurimento dell'ispirazione; sarà sufficiente osservare che la soluzione conclusiva rappresenta il compromesso più dignitoso:

Die Welten sinken und die Welten steigen
aus einer Schöpfung stumm und namenlos,
die Götter fügen sich, die Chöre schweigen -:
ewig im Wandel und im Wandel groß.

[I mondi affondano e i mondi emergono / da una creazione muta e senza nome, / gli dèi si inchinano, i cori tacciono -: / eterno nel mutare e nel mutare grande.]

[continua]

Luca Vanni