«SORGERE LIRICAMENTE»: L'INCESSANTE GOTTFRIED BENN (3)

Prima di concludere tornando ai «trascendentali» dell'operazione Das Unaufhörliche, vale la pena di dedicare qualche parola ai due «Studi» che seguono la riduzione antologica. Entrambi sembrano essere stati scritti in una fase avanzata dei lavori, nel contesto dell'elaborazione di quelli che sarebbero diventati «Terzett» e «Lied». Il primo, «Choral», è una riflessione in sei quartine di «endecasillabi» sul divenire storico e sul suo remoto protagonista:

Was sagt ihr zu dem Wogen der Geschichte:
erst Wein, dann Blut: das Nibelungenmahl,
Mahle und Morde, Räusche und Gerichte,
Rosen und Ranken schlingen noch den Saal.

Was sagt ihr zu den Heeren, ihren Zügen,
die Merowinger enden und Pipin
läßt ihrem Letzten einen Hof zum Pflügen
und ein Spann Ochsen, die den Karren ziehn.

[Che dite del fluttuare della storia: / prima vino, poi sangue: il banchetto dei nibelunghi, / pasti e delitti, sbornie e tribunali, / rose e tralci ancora avvinghiano la sala. // Che dite degli eserciti, delle spedizioni, / i Merovingi finiscono e Pipino / lascia all'ultimo di loro una corte da arare / e una coppia di buoi che tirano il carro.]

Questi i versi d'apertura. Nonostante l'atipico indirizzo alla seconda persona plurale - che rimarrà la carta non giocata dell'oratorio - vediamo qui all'opera una delle più pregevoli facoltà benniane: la «cità di tratteggiare vasti affreschi storici in brevi note, per poi immergerli in una luce metafisica che abbassa il fuoco prospettico e li trascende. Così in poche battute, sfila una lunga saga gotica di sangue, sazietà, ebrietà e morte, per chiudere sulla grottesca figura di Childerico III, l'ultimo dei Merovingi, deposto da Pipino il Breve. Scrive in proposito Benn a Hindemith: «Il lungo pezzo con il banchetto [...] vuole mostrare che quando una nuova epoca sembra incominciare, quando dà l'impressione di incominciare, dal punto di vista del nostro I. [ncessante] si tratta solo di un nuovo pasto, una fantasmagoria a base di vino e grasso animale, una nuova ondata, un nuovo gioco ("per metà trascendenza, per metà necessità geologica") del sufficientemente noto I. [ncessante]» (lettera di Benn a Hindemith, 2 maggio 1931). L'espressione «per metà trascendenza, per metà necessità geologica» è un'autocitazione quasi pedissequa dal già menzionato saggio Der Aufbau der Persönlichkeit, dove definendo con questa formula il misterioso principio che «sospinge e governa» l'evoluzione, Benn introduce una riflessione sullo spirito umano. E anche in questo «Choral» l'evocazione della vicenda di rovina e sopraffazione che vede susseguirsi regni, stirpi e uomini immancabilmente destinati al tramonto, culmina con l'entrata in scena dello spirito, invocata per urgenza di senso e per necessità di coerenza logica:

Der Geist muß wohl in allem rauschen,
da jeder einzelne so schnell dahin
und auch so spurlos endet, nur ein Tauschen
von Angesicht und Worten scheint sein Sinn.

[Sì, lo spirito deve alitare in tutto, / poiché il singolo trapassa così presto / e così senza traccia, e solo un mutare / di volto e di parole pare il suo senso.]

In tutto il primo studio qualità e tenore dei versi sono elevati, e viene da sospettare che la mancata inclusione nella forma definitiva dell'oratorio sia stata determinata da valutazioni tecniche del compositore.

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«Le invio», scrive al musicista un Benn ormai in dirittura d'arrivo, «uno schizzo. Devo sempre cominciare con una finta, per farLa uscire allo scoperto e in questo modo capire che cosa Le interessa» (lettera di Benn a Hindemith, 12 VI 1931). La «finta» è qui una combinazione tra le prime due grandi strofe del futuro «Terzett» e le due strofe iniziali di quello che diverrà il secondo studio per l'oratorio, «Lebe wohl». Vi riscontriamo una fioritura, inusitata nel contesto dell'oratorio, della Südwort, la «parola del Sud», come Benn chiamava i vocaboli stranieri a elevato potenziale evocativo:

Lebe wohl,
farewell
und nevermore -:
alle Sprachen, Schmerz- und Schattenlaut
sind dem Herzen,
sind dem Ohre
unaufhörlich
tief vertraut.

Lebe wohl,
good bye,
felice notte
und was sonst heißt, daß es nicht bleibt,
alles Ruf von unbekannten Gotte,
der uns
unaufhörlich
treibt.

[Addio, / farewell / e nevermore -: / in ogni lingua, suono di dolore e d'ombra, / stanno per il cuore, / stanno per l'orecchio / incessantemente / nella profonda intimità. // Addio, / farewell, / felice notte / e come altro si chiama, / giacché non resta, / tutto voce d'un dio sconosciuto / che / incessantemente / ci trascina.]

La fioritura tocca anche l'italiano, e non senza qualche privilegio, dato che nella succitata lettera a Hindemith «felice notte» è l'unico dei termini stranieri a essere scritto correttamente, lo spelling dei vocaboli inglesi risultando «far well», «nevermoore» e «good by». Nella poetica benniana, in cui alla parola è assegnato lo statuto di centro generativo primario, il peso specifico della Südwort, la parola iperevocativa (più che, come ha scritto qualcuno, «stupefacente»), è un dato che difficilmente si corre il rischio di sopravvalutare. La sua consistenza è attestata, tra l'altro, dalla sua persistenza; abbiamo già incontrato l'uso di «farewell» nella prosa di Fazit der Perspektiven; oltre vent'anni dopo, in un noto passo del celebre saggio Probleme der Lyrik, Benn scriverà: «Nevermore, con le due brevi sillabe iniziali chiuse e poi il cupo fluire di more - in cui noi sentiamo echeggiare das Moor [i.e. la palude] e la mort - non è nimmermehr [i.e. mai più]: nevermore è più bello»; la tenuta nel tempo è tanto solida che alla luce del passo l'antico svarione ortografico «moore» trova quasi legittimazione.
Come accennato a proposito dello «Schlußchor», il materiale prodotto per Das Unaufhörliche e rimasto inutilizzato non si limita ai due «Studi» confluiti in Trunkene Flut. Anche per questo motivo l'inserimento di «Choral» e «Lebe wohl» nella raccolta antologica non può essere considerato solo un prevedibile automatismo. Il contrasto con i drastici e abbondanti tagli compiuti sul testo della versione in partitura impone, anzi, di dedicare al recupero dei due pezzi una certa attenzione, sia pure destinata a rimanere problematica, dato che il materiale documentario non fornisce risposte decisive né sul loro accantonamento né sulla loro ricomparsa. Ferma è, in ogni caso, l'evidenza che sia «Choral» sia «Lebe wohl» contengono elementi altamente indicativi, se non paradigmatici, della prassi compositiva e dei principi lirici benniani.

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Das Unaufhörliche si può considerare un affidabile consuntivo di medio termine del pensiero lirico benniano, ma anche un affidabile preventivo degli sviluppi a venire. Vi si ritrovano le voci più aspre di Morgue, la carne in decomposizione di «Ein Leiche singt», ma anche la dolce baia e le pantere primeve di «Gesänge» e le macerie, le teogonie, gli eoni, le visioni dell'uomo, i mari, le isole di Trunkene Flut; e in proiezione i mondi di «Quartär», le faide estinte di «Gedichte», i canneti e i temporali di «Nachzeichnung», il grande divenire della sigla benniana, «Wer allein ist», o le grandi quartine di «Der Dunkle», «L'Oscuro», che è sempre Lui, l'Incessante. Vi si ritrova, quasi nella sua integralità, la rosa delle soluzioni formali praticate, prima o dopo l'oratorio, da Benn. L'elenco delle soluzioni, dei motivi e delle istanze che si danno convegno nell'oratorio sarebbe interminabile. Il risultato è un testo composito, complesso e piuttosto impenetrabile, specie per chi non abbia già qualche dimestichezza con i fondamentali della poesia benniana. «Da miei conoscenti che hanno conoscenti nel coro ho saputo che la musica è parsa a tutti stupenda, ma il testo non l'ha capito nessuno», scriveva Benn a Hindemith a un paio di mesi dalla prima (lettera di Benn a Hindemith, 20 settembre 1931). E a ridosso della prima, Benn si recherà sul luogo delle prove per spiegare ai cantanti - Hindemith assicura con grande successo - il significato delle parti testuali ancora oscure.
Dal punto di vista «filosofico» la riduzione antologica di Trunkene Flut si sottrare al pericolo di risultare ancora più imperscutabile della versione integrale proprio perché si inserisce nella trama, in sé concettualmente esplicativa, delle altre poesie della raccolta. Grazie all'opera di filtraggio e all'aggiunta dei due «Studi», inoltre, la quintessenza lirica dell'oratorio è non solo restituita fedelmente, ma purificata e potenziata. Non sempre con esito impeccabile. Il disegno formale, per esempio, finisce per risultare meno perspicuo. Ma questo era un destino prevedibile per un campo di sperimentazione come Das Unaufhörliche, condizionato da sollecitazioni non interamente reintegrabili nella sfera poetica o ad essa riducibili.
Al di là delle questioni di esegesi benniana, che qui interessano in via puramente strumentale, dall'operazione Das Unaufhörliche si possono ricavare diverse indicazioni di immediata utilità poetica. Per esempio il modello di una relazione tra musica e poesia in cui la parte lirica non rappresenta un pretesto su cui il compositore esercita una sovrana e insindacabile azione creativa, bensì un contesto di cui la musica acquista consapevolezza e cui la musica dispensa, a sua volta, impulsi e direttrici di sviluppo; così nel coro d'ingresso, dove Benn espone il leitmotiv dell'Incessante, Hindemith insinua una triade di motivi da cui in latenza - «sulle acque» - deduce il grosso degli altri temi dell'oratorio, per poi restituirla in forma pienamente manifesta nel coro finale, dove Benn espone le immagini e i concetti iniziali, a più riprese incastonati nel corpo dell'opera, in modo più scoperto e risolutivo.
Oppure l'attribuzione alla poesia di un essenziale profilo metafisico e sacrale, implicitamente affermato nella scelta - sia essa di Hindemith o di Benn - di abbracciare la forma dell'oratorio, per Benn da ascrivere non solo alle grandi composizioni cristiane, ma anche ai cori tragici della grecità. Una sacralità di lontana ascendenza, in stretta connessione con una tradizione immemoriale. Nessuna dissacrazione, nemmeno la dissacrazione semantica che qualche interprete ha voluto, molto indebitamente, scorgere in questa fase della poesia benniana. Risacralizzazione semantica, semmai. E riconsacrazione delle (e alle) forme tradizionali.
O, ancora, l'assunzione del tema a metodo e la costruzione lirica del poematico, strategie capaci di trasformare un programma complesso e concettualmente impegnativo in un testo poetico di ampio respiro senza immolare vittime sacrificali al demone dell'intellettualismo.
C'è, infine, una sporgenza mistica cui tutta l'opera di Benn è incardinata e fa costante riferimento. Su questo terreno Das Unaufhörliche trova nella musica un vettore supplementare e un ulteriore livello di «manifestazione». L'invito di Gottfried Benn ad ascoltare l'oratorio in questa prospettiva è, anche alla luce delle opportunità offerte dalla recente discografia, un'esortazione da non lasciar cadere.

Luca Vanni

[La traduzione di tutti i passi benniani - versi, prose e documenti - citati è di Luca Vanni]