LA POESIA SENZA GENERE DI INGEBORG BACHMANN

Esiste una poesia femminile distinta da quella maschile? Recentemente una sedicente poetessa (tale Spaziani) ha addotto come illustre esempio di peculiarità di genere l'aver scritto di propria mano una poesia sull'immenso piacere dell'allattamento, sensazione, ha soggiunto, che un uomo non potrà mai provare né quindi tantomeno descrivere. Simili esternazioni risultano sempre inquietanti, almeno quanto potrebbe esserlo il vanto da parte di un maschietto che una donna non potrà mai donarci versi sull'incomparabile gioia che si prova facendo pipì in piedi contro un tronco d'albero in un bosco. Così si è ricondotti all'improvviso fra i banchi delle prime classi elementari, dove può forse accadere di pensare che scrivere una poesia equivalga a mettere in bella copia la lallazione delle proprie pulsioni. Una dimostrazione assai riuscita di quella che nel gergo della redazione di «Phemios» viene definita "comprensione maligna della poesia".
Si potrebbe anzi perfino tentare di formulare una legge generale inversa: se la poesia di uno sconosciuto ci permette di stabilire con certezza e senza ulteriori informazioni che l'autore sia uomo o donna, giovane o vecchio, ricco o povero, grasso o magro, sano o malato eccetera, allora quella non è una poesia ma il rigurgito di un io ipertrofico. La poesia è semplicemente poesia, non ha ulteriori determinazioni di genere o di altro tipo. Per rendercene meglio conto possiamo trarre qualche considerazione dall'opera di un poeta al femminile che merita sicuramente questo titolo.
Quello di Ingeborg Bachmann (1926-1973), di nazionalità austriaca ma vissuta a lungo anche in Italia, è nome noto a chi ama la poesia. La sua produzione in versi si concentra soprattutto in due raccolte, Die gestundete Zeit (Il tempo dato a ore, 1953) e Anrufung des großes Bären (Invocazione all'orsa maggiore, 1956). Dalla prima delle due traiamo questo componimento (traduzione di Maria Teresa Mandalari):

I PONTI

Il vento tende la bandella davanti ai ponti.

Contro le traversine il cielo ha logorato
l'azzurro più fondo.
Da una parte e dall'altra le nostre ombre
mutano nella luce.

Pont Mirabeau... Waterloobridge...
Come fanno i nomi a sopportare
di portare gli anonimi?

Percossi dagli sperduti
che non sorresse la fede,
si svegliano i tamburi dentro il fiume.

Solitari sono tutti i ponti,
e la gloria è pericolosa per loro
come per noi, che presumiamo
di avvertire i passi degli astri
sopra la nostra spalla.
Ma sul declivio della caducità
nessun sogno ci inarca.

È meglio vivere affidati alle sponde,
ora all'una ora all'altra,
e di giorno vegliare
che stacchi la bandella il designato:
le cesoie del sole egli raggiungerà
nella nebbia, e se resterà abbacinato
lo avvolgerà la nebbia nella caduta.

Immagini secche, apparentemente non ricercate, tanto che prese una per una potrebbero dirsi quasi sempre antiliriche. È il loro accostamento a creare una realtà nuova. Due più due non fa quattro, nel linguaggio della Bachmann: fa otto, o sedici. Il primo verso può considerarsi interlocutorio, anche se la traduzione «bandella» è un tocco lezioso non del tutto persuasivo: si parla piuttosto, semplicemente, di nastri; così al verso 22 più che «stacchi la bandella» andrebbe meglio inteso «tagli il nastro». La quartina che segue il verso d'esordio non è particolarmente entusiasmante, svolgendo notazioni usuali, da repertorio otto-novecentesco. Pure l'agudeza dell'ulteriore terzina non esalta, benché nella traduzione si perda la rima originaria Namen / tragen che conferisce una sfumatura ironica all'aforisma.
Ingeborg ha insomma una partenza lenta, la macchina delle metafore fatica a ingranare al primo colpo di manovella. Poi lo scatto: una terzina densa, che dà l'atmosfera della poesia, un'atmosfera cupa, di morte possibile se non incombente. Non c'è grido, non c'è esibizione del proprio dolore, che viene sempre dichiarato di sbieco, per allusioni sommesse, peraltro chiaramente intelligibili. Nelle ultime due strofe la sofferenza si stempera in un caleidoscopio di immagini semplici se prese singolarmente, come si diceva, ma montate con grande raffinatezza.
Un'altra poesia più tarda, da Invocazione all'orsa maggiore (traduzione sempre di Maria Teresa Mandalari):

LA TERRA PRIMIGENIA

Nella mia terra primigenia, il sud,
sono emigrata, e ho trovato
nudi e spogli e sommersi
fino alla cintola nel mare
città e castelli.

Passata dalla polvere al sonno
giacevo nella luce,
e fronzuto di jonico sale
lo scheletro di un albero pendeva sopra di me.

Nessun sogno ne discendeva.

Qui rosmarino non fiorisce
né uccello alcuno trae freschezza
al suo canto da nessuna fonte.

Nella mia terra primigenia, il sud,
mi ha assalito la vipera
e l'orrore, nella luce.

Oh chiudi
gli occhi, chiudili!
Premi la bocca sopra il morso!

E quando ebbi bevuto me stessa,
mentre i terremoti
cullavano la mia terra primigenia,
il mio sguardo si ridestò.

Allora la vita mi venne incontro.

Qui la pietra non è morta.
S'erge il lucignolo di scatto,
se uno sguardo lo infiamma.

Il tema di partenza è, fin dal primo verso, un topos della poesia tedesca, l'esperienza delle sponde mediterranee, nel sud dell'Italia dove la Bachmann visse per qualche tempo. Non si tratta di un'esperienza idillica: siamo lontani dalla «terra dove fioriscono i limoni» goethiana, in una realtà inamena, città e castelli «nudi e spogli e sommersi», un albero «fronzuto», sì, ma di «sale», uno «scheletro», eccetera.
La dinamica di questa poesia è opposta rispetto a quella presa precedentemente in esame. L'attacco è intenso, convincente, poi l'ingranaggio si smaglia e perde qualche colpo. C'è d'altronde, nella Bachmann, una tendenza alla verbosità che può portare a smarrire il filo lirico. La terzina con il rosmarino che non fiorisce e l'uccello che non si rinfresca alla fonte è francamente superflua, dati gli antecedenti già più che bastevoli a delineare l'atmosfera. Anche la vipera e il suo morso sono un inciso di eccessivo realismo; per contro, la terzina finale chiude degnamente, riportando in un dominio di simboli immediati eppure complessi, quasi indecifrabili, che è quello in cui l'autrice dà il meglio di sé.
Per concludere, un'altra poesia da Invocazione all'orsa maggiore:

RÉCLAME

Ma dove andiamo
senza affanno sii senza affanno
quando si fa buio e si fa freddo
sii senza affanno
ma
con musica
che possiamo fare
lieto e con musica
e pensare
lieto
al cospetto di una fine
con musica
e dove portiamo
al meglio
le nostre domande e il brivido di tutti gli anni
nella lavanderia dei sogni senza affanno sii senza affanno
ma che accade
al meglio
quando silenzio di morte

inizia

Di nuovo, la complessità deriva da un impianto sommamente semplice, dal contrappunto fra due testi dissonanti, la pubblicità fatua e ipnotica di una lavanderia e le domande angosciate del poeta. C'è, come spesso accade nella poesia bachmanniana, un sottofondo di ironia disperata: questa lucidità è probabilmente all'origine (insieme all'attività di studio filosofico effettivamente esercitata in taluni momenti della sua vita) dell'etichetta di "poetessa-filosofa" che molta critica ha riservato alla Bachmann. Ma, senza volerne negare la profondità di pensiero, e l'influsso che come altri poeti contemporanei subì da un pensatore quale Heidegger, non pare che la sua poesia si possa definire, se non molto impropriamente, "filosofica". Così come, riallacciandosi al discorso di esordio, non avrebbe molto senso cercare di ricondurre la sua produzione lirica all'espressione di una condizione, o visione del mondo, tipicamente femminile. Anche alle pose, al "personaggio" da esibire con le sue singolarità ai curiosi, la poesia di Ingeborg Bachmann ha concesso assai poco, dimostrandosi così una volta di più poesia autentica, alla ricerca delle proprie ragioni profonde senza facili strizzate d'occhio alle ideologie o alle mode.

Jacopo Panerai